El arte nunca es neutral. Tras esta afirmación, que sirve de brújula en las aulas donde estoy actualmente dictando un curso sobre el arte como instrumento político, se esconde una realidad incómoda: la belleza y la representación estética han sido, históricamente, los ropajes predilectos del poder para normalizar sus discursos o, en su defecto, las armas más afiladas para subvertirlos. El arte se alinea con las estructuras que lo financian o se diseña deliberadamente para desafiarlas; el territorio intermedio es casi siempre una ilusión.
Es común que al pensar en propaganda política, imaginemos panfletos toscos, sin refinación alguna; pero el verdadero poder de la imagen radica en su capacidad para convertir la realidad en mito. En 1801, Napoleón Bonaparte fue inmortalizado por el gran maestro del Neoclasicismo francés, Jacques-Louis David, con su famoso cuadro Napoleón cruzando los Alpes, a lomos de un esplendoroso caballo blanco encabritado. La pintura, monumental y épica, grabó a fuego en la psique europea la infalibilidad del héroe. Sin embargo, el apego a los hechos cuenta una historia mucho más pedestre: Bonaparte atravesó aquellas montañas arropado contra el frío y montado sobre una humilde mula, días después de que sus tropas abrieran el paso. A la política no le interesaba la fidelidad histórica de la mula, sino la efectividad visual del corcel.
Por su parte, el cuadro Napoleón cruzando los Alpes de Paul Delaroche (1848) muestra otra visión realista, humana y pragmática del líder militar. En contraste con la aludida obra de Jacques-Louis David, que es una pieza de propaganda idealizada y heroica, la versión de Delaroche humaniza por completo al general francés
Esta sustitución del hecho por el mito no es exclusiva del Neoclasicismo europeo. En nuestro contexto hispanoamericano, la escultura y la pintura del siglo XIX fijaron una imagen neoclásica de Simón Bolívar, validada magistralmente por el pincel de José Gil de Castro, que transformó al Libertador en un símbolo sagrado, y pulcro.
El giro contemporáneo de este fenómeno ocurrió en julio de 2012, cuando el chavismo presentó una reconstrucción digital en 3D del rostro de Bolívar. Al alterar la iconografía tradicional y dotar al prócer de rasgos que buscaban evocar un parentesco étnico y político con Hugo Chávez, el régimen operó una reescritura de identidad. No se trataba de «rescatar la verdad», como se empeñaron en decir, sino de fabricar un puente visual que sugiriera una reencarnación tanto física como política. La sustitución de los cuadros tradicionales en los despachos públicos por este nuevo rostro digitalizó la lealtad e impuso una nueva frontera ideológica.
Sin embargo, el perfeccionamiento de este secuestro del espacio público llegó con su abstracción definitiva: los «Ojos de Chávez». Lo que nació como un diseño gráfico para una campaña electoral se transformó, tras la muerte de Chávez, en una marca omnipresente instalada por decreto en las fachadas de ministerios, cuarteles y complejos habitacionales. Al reducir el retrato a una mirada fija y desencarnada, el poder logró dos efectos psicológicos perversos: la ilusión de una vigilancia orwelliana constante, el Estado que todo lo ve, y la inmortalidad de un símbolo que, al no tener rostro completo, jamás caduca.
Eliminando el resto del rostro, el símbolo no envejece ni muere. Se convirtió en un recordatorio perenne del «compromiso ideológico» exigido por el régimen. La gran tradición del retrato histórico y republicano quedó así degradada y reducida a un simple logotipo de control social.
Esta colonización visual de la cotidianidad encuentra su reflejo físico en el asfalto caraqueño. El intento de sustituir por decreto el nombre de la autopista Francisco Fajardo por el de Gran Cacique Guaicaipuro, un cambio jamás asimilado orgánicamente por el ciudadano, vino acompañado en su momento por la instalación de una colosal e imponente mole de hierro forjado de más de veinte metros de altura en el distribuidor El Pulpo.
Rodeada por una estrambótica ornamentación de palmeras doradas artificiales y un jaguar de cemento, la monumental escultura no respondía a un genuino homenaje histórico, sino a la misma lógica de ocupación ideológica del paisaje urbano. Al igual que la nueva nomenclatura fracasó en el habla diaria de los conductores, el aparatoso mamotreto terminó sufriendo el peso de su propia megalomanía: fue desmantelado y retirado bajo la excusa de fallas estructurales.
Las figuras de metal quedaron expuestas como lo que siempre fueron: una imposición estética efímera del Estado destinada a saturar el espacio público y forzar un relato conveniente para el poder.
Ya en 1936, en el epílogo de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, el filósofo Walter Benjamin nos advertía sobre este peligro bajo el concepto de la «estetización de la política». Benjamin señalaba que los regímenes totalitarios o de corte populista radical encuentran su salvación permitiendo que las masas se expresen, pero sin otorgarles derechos civiles reales ni alterar las estructuras de propiedad. Ante la incapacidad de ofrecer justicia, el poder satura el aparato sensorial del ciudadano a través del espectáculo masivo, la liturgia colectiva y la monumentalidad arquitectónica.
Lo vimos en el fascismo clásico con las geometrías humanas perfectamente simétricas filmadas por Leni Riefenstahl en Núremberg, o en los delirios arquitectónicos de la insólita Volkhalle de Albert Speer, diseñada expresamente para empequeñecer al individuo. Y lo vemos hoy, cuando las avenidas se inundan de puestas en escena teatrales y despliegues cromáticos agresivos. En estos escenarios, el ciudadano deja de ser un sujeto político que delibera, exige cuentas o ejerce sus derechos, para convertirse en un mero píxel dentro de la masa, un espectador emocional conmovido por la estética del régimen.
Desmitificar estas narrativas visuales no es un simple ejercicio académico de apreciación artística; es una necesidad democrática urgente. Comprender cómo el poder secuestra el arte y coloniza el paisaje urbano nos permite recuperar nuestra capacidad crítica. Solo cuando dejamos de ser simples espectadores ante el teatro del poder, recuperamos la fuerza para exigir el cumplimiento de nuestros derecho.
