Las siete doradas, Sinfonía Nº 6 de Beethoven en fa mayor opus 68, por Walter Krispin
Quien declare conocer el tempo “correcto” de Beethoven se acredita habilidades de carácter divino, ya que no ha podido ser unánimemente acordado en el mundo musical por razones que varían desde lo técnico hasta la interpretación subjetiva de directores. En 1815 el ingeniero alemán Johann Maelzel inventó el metrónomo y Beethoven lo adoptó inmediatamente, cuando ya había compuesto ocho de sus sinfonías. Pero no es el metrónomo al que tenemos acceso actualmente después de más de doscientos años de desarrollo tecnológico; el invento de Maelzel no fue una excepción de la evolución de un elemento mecánico que, durante las primeras décadas de su uso, tenía inconsistencias de precisión. Se especula que Beethoven no habría sabido leer las marcas que indican la frecuencia y quizás no supo transcribir correctamente las indicaciones del metrónomo en las partituras revisadas. Esto añade otra variable y hace de la búsqueda del tempo de Beethoven una matriz multidimensional.
Para enmarcar el contexto de la Sinfonía n° 6, de Beethoven, propongo entrelazar los siguientes elementos: el entusiasmo del compositor por la naturaleza, el evento de su estreno, resaltar cuáles son algunas de las obras de música pastoral precursoras más relevantes y la paradoja que genera Beethoven al componer esta sinfonía a la que propone denominarla «característica». Considerando todo esto, unido a ciertas variables subjetivas que entran en juego cuando se crea una lista personal de versiones preferidas, sugiero lo que ha sido para mí una lista de, en sentido figurado, siete versiones doradas.
Maelzel le regaló a Beethoven uno de los primeros metrónomos que construyó, lo que hizo que el compositor volviera a algunas de sus obras a manera de revisión e incluir en ellas el tempo para marcar de manera exacta la velocidad a la que debían ser ejecutadas o dirigidas. En la historia de la música clásica occidental, antes de la invención del metrónomo, la rapidez no se especificaba sino que se consideraba obvia a partir del contexto musical junto con las denominaciones que conocemos en el espectro desde grave hasta prestissimo junto con los temperamentos como sostenuto o con fuoco. Por otro lado, hay que tener en cuenta la presencia del rubato que da libertad musical en términos de expresividad a discreción del director y/o solistas de acelerar y desacelerar el tempo en las secciones específicas como parte del fraseo en la obra.
En 1817, en una carta dirigida al músico y oficial de la corte austríaca Ignaz von Mosel, Beethoven expresa su entusiasmo por el metrónomo y predice acertadamente su éxito a largo plazo:
… hace tiempo que me propongo abandonar esos términos inconsistentes allegro, andante, adagio y presto; y el metrónomo de Maelzel nos brinda la mejor oportunidad para hacerlo (…) En nuestro país, donde la música se ha convertido en un requisito nacional, y donde el uso del metrónomo debe ser obligatorio para todos los maestros de escuela del pueblo, el mejor plan sería que Maelzel se esforzara en vender una cierta cantidad de metrónomos por suscripción (…) que ciertamente podemos anticipar su uso y circulación universal… (L. Wallace, Cartas de Beethoven, Editorial Create Space Independent Publishing Platform, 2017).
A partir de Beethoven muchos compositores especificaron algunas señales de metrónomo para indicar la precisión de la velocidad. Stravinsky, por ejemplo, lo indica como movimiento del primer tiempo de su sinfonía al asignar a las notas negras una rapidez de 160 por minuto (Enciclopedia Salvat de los grandes compositores, vol. 1, 4ta. edición, Navarra, Editorial Salvat, 1983).
En un texto escrito conjuntamente por los profesores Iñaki Ucar y Almudena Martín-Castro se hace un enfoque científico e histórico acerca de la discrepancia que genera el análisis del tempo correcto de Beethoven. El artículo se titula «Conductors’ tempo choices shed light over Beethoven’s metronome»; en este estudio los autores exploran algunas razones tales como la posibilidad de que el metrónomo de Beethoven tuviera fallas en su funcionalidad. Hay documentación en la que se demuestra que Beethoven le llevó el metrónomo a Maelzel preocupado por su inconsistencia. Lamentablemente no se puede analizar en detalle este caso, ya que el metrónomo de Beethoven se perdió en una exhibición en Viena, en 1921. Otra teoría que se plantea tiene que ver con el deteriorado estado mental de Beethoven en 1815, el cual quizás influyó en la asignación de un tempo acelerado incorrectamente.
Modelo del metrónomo de Johann Nepomuk Mälzel. Museo de la historia del arte de Viena. Fotografía de Andreas Praefcke | Wikimedia
Una evidencia posiblemente rotunda de la duda de Beethoven al leer el metrónomo está registrada en la primera página de su Novena sinfonía, en una inscripción que dice: «108 o 120 Maelzel», refiriéndose a las pulsaciones por minuto (Ucar y Martín-Castro, op. cit.). La conjunción «o» no denota la sugerencia de un rango. Yo como ingeniero tengo que volver a las instrucciones sobre cómo leer las medidas de un Caliper Vernier cada cierto tiempo. Ahora imaginemos a Beethoven ante un flamante aparato mecánico del cual no hay referencia disponible. La masa del metrónomo de Beethoven medía alrededor de 15 mm de altura. Esto representa un rango en la escala de la frecuencia, entre la base y el tope de la masa, equivalente a 12 pulsaciones por minuto, exactamente el rango entre 108 y 120 de la inscripción.
El movimiento musical de la «interpretación historicista» culpa a la escuela de Wagner y la escuela del romanticismo de ser los responsables de haber desacelerado el tempo de Beethoven. Ucar y Martín-Castro concluyen que, a pesar de este debate que empezó en los años 80’, simplemente el tempo de Beethoven debe considerarse como algo subjetivo y basarse en lo que sir Francis Galton concilió en 1906 como termino estadístico en la «sabiduría de las masas».[1]
Peilstein, montaña ubicada en los Bosques de Viena. Fotografía de Karl Gruber (K@rl) | Wikimedia
Beethoven, su pasión por la naturaleza y la música pastoral
«¡Qué placer el de poder perderse entre los bosques, los árboles, la hierba y las rocas! Nadie ama tanto el campo como yo. No cabe duda de que los bosques, los árboles y las rocas producen el eco que el hombre desea escuchar» (Wallace, op. cit.), le escribió Beethoven en una carta a su amiga la baronesa von Drosdick. No es una suposición ligera afirmar que Beethoven adoraba la naturaleza. Su amigo Charles Neate, fundador de la Sociedad Filarmónica de Londres, reportó que «la naturaleza era casi comida y bebida para Beethoven» (A. W. Thayer, La vida de Ludwig van Beethoven, Princeton University Press, 1991). Beethoven disfrutaba del campo inmensamente cuando visitaba a su hermano Karl en Viena y de los paisajes de Heiligenstadt. Dejaba la casa a las seis de la mañana para merodear por bosques y prados, volviendo de noche lleno de ideas musicales. El campo para Beethoven era un alivio sanador, el centro de reposo ante años de confusión y turbulencia. La naturaleza era su rezo para quitarse el sombrero y disfrutar de la belleza del mundo.
¿Y qué sentimiento transmite, para cada oyente, el campo y el paisaje rural? ¿Transmite paz y tranquilidad? ¿Es un lugar que invita a la introspección y meditación o es un lugar refrescante? ¿Es un paisaje para salir de la rutina de la ciudad o es sinónimo de trabajo duro? ¿Es aburrido, romántico, organizado o caótico y salvaje?
La recolección de obras de música pastoral previa a la sinfonía número 6 de Beethoven es extensa y hacer un recorrido detallado sería desviarse del alcance de este artículo. La música pastoral es indirecta e inintencionalmente programática; al componer música pastoral se busca contar una historia a partir de la idea musical. La tradición de estas composiciones incluía la predominancia de la repetición de temas musicales por encima del desarrollo de estos temas, así como la presencia de la imitación de pájaros trinando, el murmullo de riachuelos y arroyos, tormentas, etc. Para poner en contexto la sinfonía Pastoral de Beethoven señalo algunas obras emblemáticas y explícitas precursoras que se compusieron antes de 1808: El ruiseñor y el pájaro cucú, de Haendel; Las estaciones, de Haydn, y Las cuatro estaciones, de Vivaldi.
Hay una obra quizás menos conocida, pero que curiosamente tuvo influencia directa en Beethoven para la composición de su Sexta sinfonía. Se trata de El retrato musical de la naturaleza del compositor alemán Justin Heinrich Knecht (J. Kramer, Invitación a la música, Editorial Vergara, 1993). En octubre de 1783, en Spayer (Alemania), el editor de piezas musicales y empresario Heinrich Bossler imprimió en el mismo periódico musical tres sonatas para piano de Beethoven (el compositor tenía apenas doce años) y la sinfonía de Knecht. Esta quizás fue la primera exposición indirecta de esta obra de Knecht que influyó en Beethoven durante la composición de la Pastoral, casi veinticinco años después.
Jonathan Kramer (op. cit.) invita a comparar estas dos obras de ambos compositores. A continuación, la descripción que dio Knecht a los cinco movimientos:
1- Un hermoso campo donde brilla el sol, soplan suaves brisas, arroyos que cruzan los valles, las aves gorjean, murmura una cascada, un pastor toca su flauta, las ovejas brincan y la pastora deja oír su suave voz.
2- Súbitamente, se oscurece el cielo, todos respiran con dificultad y sienten temor, las nubes negras se amontonan, el viento produce un sonido ululante, ruge el trueno en la lejanía, lentamente desciende la tormenta.
3- La tormenta, con el sonido del viento y el ímpetu de la lluvia, ruge con toda su fuerza, las copas de los árboles murmuran y el torrente desciende con un ruido aterrador.
4- La tormenta se aquieta poco a poco, las nubes se dispersan y el cielo se aclara.
5- La naturaleza, en un transporte de alegría, eleva su voz al cielo y agradece a su Creador, con un canto suave y agradable.
Ahora, consideremos la descripción que le dio Beethoven a los cinco movimientos de su Sexta sinfonía:
1- Despertar de alegres sentimientos al encontrarse en el campo —Allegro ma non troppo.
2- Escena junto al arroyo —Andante molto mosso.
3- Animada reunión de campesinos —Allegro.
4- Relámpagos. Tormenta —Allegro.
5- Himno de los pastores. Alegría y sentimientos de agradecimiento después de la tormenta —Allegretto. [Ludwig van Beethoven, Symphony No.6 in F Major, Op. 68 (“Pastorale”), Estados Unidos, Mini Dover Scores, Editorial Dover, 1988].
Sin mucho esfuerzo se pueden encontrar similitudes entre la obra de Knecht (invito a oír la sinfonía de Knecht como ejercicio de comparación) y la Pastoral de Beethoven: una sinfonía de cinco movimientos, la denominación descriptiva de cada movimiento, la presencia de la tormenta y del arroyo y la imitación de pájaros representados con los obvios instrumentos de vientos. Es interesante encontrar el carácter de la era clásica en la sinfonía de Knecht y compararlo con la apertura y transición hacia el romanticismo en Beethoven.
Manuscrito original de la Sinfonía No. 6 de Beethoven
El estreno de la Pastoral y la propuesta de la «sinfonía característica»
Precursora del impresionismo, la Pastoral de Beethoven es una obra de contemplación, su oda y tributo a la naturaleza. Hay registros de su composición en 1806, incluso hay en sus cuadernos un bosquejo de 1803 mientras componía su Tercera sinfonía; pero básicamente fue escrita entre 1817 y 1808.
Fue estrenada en el Teather an der Wien, en Viena, el 22 de diciembre de 1808. Beethoven fue el director y solista en el piano. Hay que resaltar lo que fue el evento del estreno de esta sinfonía. En una sola noche el programa incluía el estreno de su Sexta sinfonía, su Quinta sinfonía, su Concierto n° 4 para piano y orquesta, áreas de la Fantasía coral y parte de su Misa en do mayor. El programa duró aproximadamente cuatro horas y la calefacción no servía apropiadamente en el teatro, lo que sometió al público a un frío fatigante. La Sexta sinfonía fue dedicada al mecenas de Beethoven, el príncipe Lobkowitz (quien asistió) y al conde Rasoumovsky.
El evento fue tan grandioso como desastroso. La orquesta no estaba preparada ya que solo hubo un único ensayo. La Quinta sinfonía y la Fantasía coral fueron comenzadas de nuevo a mitad de obra por falta de coordinación entre lo acordado por Beethoven y la orquesta. Beethoven culparía a la orquesta públicamente librándose de responsabilidad. Durante el Concierto de piano n°. 4, Beethoven parece haber olvidado que era el solista y siguió dirigiendo en una sección donde entraba el piano y paró el concierto y pidió comenzar desde cero. Una suerte de reseña plasmada en una carta del compositor Johann Friedrich Reichardt, donde hablaba de este viaje a Viena por invitación del príncipe Lobkowitz, resume eficazmente este evento y sus pormenores:
Allí, en ese teatro frío y desapacible, permanecimos desde las seis y media hasta las diez y media y descubrimos nuevamente que es muy fácil cansarse de lo bueno (…) aunque algunas de las interpretaciones, realmente desgraciadas, nos pusieron al borde de nuestra paciencia (…) Primero vino una sinfonía pastoral, o reminiscencia de la vida del campo (…) Cada movimiento fue una pieza larga, perfectamente construida, llena de vívida descripción y brillantes ideas; el único problema es que esta sinfonía pastoral fue más larga que el tiempo que nosotros nos podemos permitir para un concierto completo… (Extracto de las cartas personales de Johann F. Reichardt en un viaje a Viena).
Esta reseña me parece importante ya que nos indica que para Reichardt, Beethoven logró crear imágenes campestres a partir de la música, así como también quizás el uso de un tempo lento que le hiciera percibir la Pastoral como una sinfonía relativamente larga.
La música programática no implica una forma particular de música, sino que describe un tema, casi a manera de narración, que el compositor pretende ilustrar mediante formas musicales. La referencia inmediata que fue marcada durante la era del romanticismo fue la Sinfonía fantástica, de Berlioz; la sinfonía Pastoral influenció y le permitió a Berlioz expandir la orquestación y plasmar y emular fenómenos naturales. Otro ejemplo, entre muchos, es el Preludio a la siesta de un fauno, de Debussy, o las suites de Peer Gynt, de Grieg.
Por otro lado, Beethoven pide explícitamente que al oír la Pastoral no creemos imágenes a partir de la música, sino que, en cambio, la música nos genere sentimientos relacionados con la naturaleza; Beethoven propuso llamar a esto como sinfonía «característica». Una paradoja se genera por el hecho de que nos induce al prejuicio de oír esta sinfonía con las imágenes dadas por los nombres que asignó a cada movimiento. De esta manera, me atrevo a decir que si Beethoven estuviera vivo no aprobaría el éxito de la película de Disney Fantasía, porque justamente asigna imágenes para trasladar esta sinfonía del plano musical al plano visual. En pocas palabras, la intención de Beethoven con esta sinfonía no es contarnos una historia; Beethoven busca desmarcar a la Pastoral como una obra precursora a la música de programa.
«Los oyentes deben permitirse descubrir las situaciones. Toda imagen en música instrumental, si es forzada muy lejos, se convierte en un fracaso. La gente no necesitaría títulos para entender que la intención se trata más acerca de sentimientos que de imágenes en los sonidos» (K. Roy, nota en Beethoven: Pastoral Symphony, Orquesta de Cleveland, George Szell, director, Epic, Estados Unidos, 1962), escribió Beethoven mientras componía la Pastoral.
Hay una pregunta muy simple pero importante: si Beethoven no hubiera llamado a esta sinfonía «pastoral» ni hubiera asignado los nombres que dio a cada movimiento, ¿pudiéramos nosotros como oyentes concluir que es una sinfonía que trata de la naturaleza y los sentimientos que nos produce?
Para resaltar aún más la ambigüedad al querer distinguir su Sexta sinfonía como una sinfonía «característica», Beethoven le confesó a Schindler que en el tercer movimiento (donde aparece la figura del hombre) quiso representar con cierto ánimo de humor a los músicos de pueblo, imitando sus costumbres de quedarse dormidos en medio de sus interpretaciones. Esto es una clara intención de generar una imagen en vez de un sentimiento. También le señaló que se inspiró en la música de las canciones folclóricas y de danza del pueblo austríaco.
Neate le confesó a Thayes (el primer gran biógrafo del compositor de Bonn) que Beethoven siempre tenía una imagen en mente cuando componía y que trabajaba hasta lograrla. Se me hace complicado conciliar completamente la propuesta de Beethoven con su sexta sinfonía como música «característica» estrictamente.
Versiones de la Pastoral de Beethoven
A continuación, quisiera revisar algunas de las variables que considero afectan e influyen en el proceso de elegir las versiones y grabaciones de obras de música clásica. Comienzo por la parte técnica musical y qué tan apegada y auténtica es la dirección de la obra con respecto a la idea que propone el propio compositor. Beethoven pedía alejarse de cualquier romanticismo en la ejecución de sus obras.
Otra variable tiene que ver con el síndrome de la era dorada que nos sugestiona a pensar que todo lo he hecho en épocas anteriores es mucho mejor que lo ofrecido en la actualidad. Este síndrome de alguna manera pudiera crear un prejuicio y potencialmente no permitirnos abrir nuestros oídos y aceptar versiones modernas y elegirlas ante directores superlativos como Toscanini y Furtwängler, por ejemplo. Quizás la variable más tangible tiene que ver con la calidad y la tecnología del sonido de grabación de la obra. Desafortunadamente la calidad del sonido pudiera alejarnos de la apreciación de la ejecución.
Una variable que quizás no es tan obvia es la frecuencia del LA a la que está afinada la orquesta; la desviación con respecto al LA 440 pudiera ofrecernos percepciones distintas de una obra, haciéndola sonar más grave o más aguda.
Es interesante y satisfactorio percibir la identidad de cada director con sus matices, la selección de qué instrumentos dominan en cada movimiento y la textura del sonido de cada orquesta. Algunos apegados a la autenticidad de la obra; otros, un poco menos ortodoxos para ofrecer versiones distintas: Steinberg, Wand, David Zinman, Jochum, Antal Dorati, Paavo Järvi, Monteux, sir Roger Norrington. Parece injusto y hasta osado dejar a cualquiera de esos nombres con sus orquestas por fuera. La fortuna de vivir en el siglo XXI y gozar de tantas opciones.
No pretendo hacer énfasis en las versiones a las cuales no vuelvo, pero nombro brevemente a los directores que no recomiendo para tener una grabación en casa de la Pastoral: Harnoncourt, Carl Schuricht, sir Simon Rattle, Carlo Maria Guilini y Karl Böhm. Siento que estos directores arrastran los acordes o asignan un tempo tan lento que distraen con una sensación melosa y romántica. Por otro lado, la Pastoral del ciclo de las sinfonías de Beethoven por Karajan con la Berliner en el 63’ la considero muy acelerada; en cambio crecí oyendo la versión del mismo director de 1982 con la Deutsche Grammophon, la cual no la incluyo forzándome a deshacerme del prejuicio de haberla escuchado repetidamente.
Acortando y filtrando un poco la lista ante tanta oferta de versiones de la Pastoral, la siguiente lista pudiera estar en cualquier podio:
André Cluytens –Berliner Philarmoniker– 1960.
John Elliot Gardiner –Orchestre Révolutionnaire et Romantique– 1994. (Es la versión que más me gusta de una orquesta con instrumentos del período.)
Wilhelm Furtwängler –Berliner Philarmoniker– 1954. (Nada que agregar para los entendidos.)
Riccardo Chailly –Gewandhausorchester– 2012. (Balanceada, tempo consistente, tiene mucha energía y se deshace de cualquier sentimentalismo.)
Fritz Reiner –Chicago Symphony Orchestra– 1963. (Reiner estrenó esta sinfonía en el repertorio de la Orquesta de Chicago en 1961. Lamentablemente, el segundo movimiento no se pudo recuperar del archivo de la grabación en vivo. La profundidad y calidez de Reiner es magnífica en esta sinfonía.)
Erich Leinsdorf –Boston Symphony Orchestra– Ciclo de RCA (1962-1969).
Herbert Blomstedt. Fotografía de Alexander Böhm / Wikimedia
Las siete doradas
De esta manera llego a lo que sería mi lista de siete versiones a las cuales siempre volveré para admirar la naturaleza como lo hiciera Beethoven.
George Szell –The Cleveland Orchestra– 1962.
Otto Kemplerer –Philharmonia Orchestra– 1957. (Una claridad en la textura del sonido impresionante. El scherzo de esta versión dura 6:33. En comparación, por ejemplo, el dirigido por Gardiner en su ciclo de las sinfonías de Beethoven dura 4:48. Una diferencia de más de 30 % de rapidez. A Walter Legge, esposo de Elizabeth Schwarzkopf y productor de la grabación de esta versión, se le ocurrió la idea de sugerirle y preguntarle a Klemperer si era posible que acelerara el tempo del scherzo y Kemplerer le respondió que se acostumbrara.)
Bruno Walter –Columbia Symphony Orchestra– 1958.
Arturo Toscanini –NBC Symphony Orchestra– 1939.
Sir Charles Mackerras –Royal Liverpool Philharmonic Orchestra– 1996.
Carlos Kleiber –Bayerisches Staatsorchester– 1983. (Lilian Kleiber, hija del director, confesó que su padre nunca había dirigido a esta obra antes y que esta fue la única vez que dirigió la Pastoral en toda su carrera como director musical. Cuando se quiso editar y publicar esta grabación en vivo, el casete con los archivos de la orquesta estatal de Bavaria estaba muy deteriorado. Afortunadamente, de manera casi milagrosa, el hijo de Carlos Kleiber, Marko Kleiber, conservó un casete gracias al cual podemos disfrutar de esta versión.)
Herbert Blomstedt –Staatskapelle Dresden– 1977. (Esta para mí es la aproximación más precisa a la perfección, el vellocino de oro que encuentra uno como argonauta en el océano de la Pastoral.)
La Pastoral dirigida por el Dr. Frankenstein
En un último ejercicio para terminar este ensayo propongo un popurrí de los cinco movimientos provenientes de distintas versiones y los sentimientos que producen en mí a partir de la música. Adjunto el enlace digital de Spotify:
Primer movimiento: Otto Klemperer y el mantra de la naturaleza en perfecto balance.
Segundo movimiento: Bruno Walter y el arroyo de la vida en constante cambio.
Tercer movimiento: John Eliot Gardiner y la alegría de la danza.
Cuarto movimiento: Carlos Kleiber y el terror de la tormenta.
Quinto movimiento: Herbert Blomstedt y la paz que encuentra uno en la esperanza.
[1] En 1906, Galton hizo un experimento en una feria en Plymouth, que requería adivinar el peso de un buey. La persona cuya apuesta fuese la más cercana al peso real del buey se llevaría un premio. De las 800 personas reunidas, el promedio del peso adivinado de 787 personas fue de 1207 libras; el peso real del buey era de 1198. Esto se le conoce como el “Buey de Galton” y los resultados fueron publicados años después en un artículo llamado Vox Populi.
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