La época del teléfono blanco, por Homero Alsina Thevenet
Homero Alsina Thevenet, crítico cinematográfico de origen uruguayo, revisita las relaciones entre el cine italiano y el fascismo
Uno de las mayores críticos cinematograficos de la lngua castellana, el uruguayo Homero Alsina Thevenet, rescata un momento clave de la cinematografía europea al reseñar un libro que revisita las relaciones entre el cine italiano y el fascismo
Los historiadores del cine sólo han prestado una atención parcial a la producción italiana. Dos períodos aparecen bien cubiertos por los textos. El primero fue el cine mudo inicial, con superproducciones como Quo Vadis (Guazzoni, 1912) y Cabiria (Pastrone, 1914) que dibujaron un primer modelo de temas históricos y ejercieron una influencia sobre el cine americano, en especial sobre Intolerancia (Griffith) y los ambiciosos espectáculos de Cecil B. De Mille.
A eso se agregó el apogeo de las grandes divas italianas que brillaron desde 1910, como Francesca Bertini, Pina Menichelli, Leda Gys, Lyda Borelli, Lina Cavalieri. Un segundo período de cine italiano, atendido con plenitud por los historiadores, ha sido el neorrealismo de 1945-1948, con títulos mayores como Roma Cittá aperta (Rossellini), Ladri di biciclette (de Sica) o La terra trema (Visconti).
Algo a corregir
Esos enfoques parciales han dejado en la penumbra todo un cine intermedio, de la época fascista, o sea entre 1923 y 1943, que comprende cerca de 700 títulos. Fue el cine del ventennio, también llamado «del teléfono blanco» como alusión a escenografías modernas y lujo social, aunque en verdad fueran pocos los teléfonos visibles. De ese otro período se ocupa el reciente libro Re-viewing Fascism – Italian Cinema, donde se recopilan doce artículos de diversos autores. Como se lo aclara al final, casi todos ellos (con mayoría de apellidos italianos) son profesores de lengua y literatura en universidades de Estados Unidos y de Gran Bretaña, lo cual explica que publiquen un libro en inglés, para beneficio de sus colegas, pero con la cita de docenas de artículos y libros italianos, debidamente detallados en notas al pie y en una extensa bibliografía.
La utilidad mayor del libro es subsanar omisiones y corregir errores sobre aquel cine italiano. El primer error habitual se refiere al dirigismo. Como lo señala Jacqueline Reich, una de las editoras, no debe hablarse en el caso de un «cine fascista» sino de un cine de la época fascista, porque fue reducida la propaganda política introducida en el material.
Re-viewing Fascism: Italian Cinema
Nacionalismo
Mussolini tomó el poder en 1922, tras la famosa marcha sobre Roma. En 1924 el gobierno fundó el Instituto LUCE (La Unión Cinematográfica Educativa) que se ocupó de promover el corto metraje. Fuera de ello, las nuevas autoridades no se preocuparon del cine durante el período mudo. En 1931, al iniciarse el cine sonoro, un decreto estableció que los cortos de LUCE tendrían exhibición obligatoria, como complemento de toda función, y que la programación cinematográfica debía incluir un diez por ciento de producción nacional. Una ley de 1933 restringió la importación de cine extranjero y aumentó la exhibición obligatoria de cine italiano a un 25 por ciento de la programación.
Desde 1933 fue importante la gestión de Luigi Freddi, un periodista que estuvo dos meses en Hollywood, examinó los métodos de producción y escribió después en Italia sobre las limitaciones técnicas, administrativas y artísticas del cine nacional, pidiendo una mayor intervención del Estado. En setiembre 1934 Freddi pasó a ser director de la nueva Dirección General de Cinematografía. Entre las novedades de su régimen figuró imponer el uso de un idioma italiano común en los diálogos (eliminando los muchos dialectos distintos del país), la fundación del Centro Sperimentale di Cinematografia, el comienzo de la revista Bianco e Nero y después la otra revista Cinema, que dirigió Vittorio Mussolini. La mayor innovación fue el comienzo de una enorme propiedad llamada Cinecittà (abril 1937) que sería el centro de producción para el cine italiano durante varias décadas.
A esas medidas se agregó la financiación parcial de algunas películas mediante la Banca Nazionale del Lavoro, lo cual de hecho llevaba a una censura previa de los libretos. Otra censura católica estaba en funciones con oficina propia, pero a eso se agregó la censura oficial, que comenzaba con la exhibición privada para Mussolini de casi toda película terminada. El cine americano padeció pocas molestias por esa censura, ya que su producción venía filtrada desde Estados Unidos por las directivas moralistas del Código Hays y, por otra parte, el doblaje al italiano permitía deformar diálogos y subsanar objeciones del censor. Esto fue habitual al cambiar los nombres de pistoleros italianos que abundaron en el cine policial de Hollywood. De la censura sobre el cine italiano se ha marcado una sola película que no llegó al público (Ragazzo de Ivo Perilli, 1933) y dos que tuvieron problemas después del estreno: Ossessione (Visconti, 1942) y Noi Vivi- Addio Kira (Alessandrini, 1942). Las directivas oficiales llegaron a la compra de cines, hecha a través del Ente Nazionale Industrie Cinematografiche (ENIC), que comenzó por tener 29 salas en 1935 y llegó a las 95, cuatro años después.
Tales directivas provocaron su propia crisis. En 1935 se había limitado a 250 la cantidad de estrenos americanos autorizados. En 1938 el ENIC asumió la autoridad sobre la importación y distribución del cine extranjero, lo que de hecho suponía una confiscación del negocio. Su resultado fue que cuatro mayores empresas americanas (Warner, Metro, Paramount y 20th Century Fox) retiraron todo su material de Italia. Entre 1938 y 1942, la importación de cine extranjero se redujo a un total de 127 estrenos. Con la entrada de Estados Unidos en la guerra (1941) esa situación se prolongó.
A pesar de ese conjunto de medidas oficiales, el cine de la época no llegó al grado de militancia política que en cambio adquirió el cine alemán bajo el nazismo. Entre los pocos ejemplos de esa militancia, cabe señalar Scipione l’Africano (Carmine Gallone, 1937), Luciano Serra Pilota (Goffredo Alessandrini, 1938) y Bengasi (Augusto Genina, 1942), los tres debidamente premiados con la Coppa Mussolini. Según Jacqueline Reich, «dado que el fascismo no pudo alcanzar un status de potencia monolítica y totalitaria, no es sorprendente que las diversas personalidades culturales no pudieran acordar un programa lúcido y fijo sobre el potencial de propaganda que tenía la producción cinematográfica de largo metraje» (p.7). A lo que cabe agregar otros casos de tolerancia cultural, como la colaboración conjunta de escritores fascistas y antifascistas en la Enciclopedia italiana, o el estreno de varias piezas teatrales de Bertolt Brecht y el de Tiempos modernos (1936) de Chaplin, cuyo nombre siempre fue mala palabra en Alemania, pero no todavía en Italia.
Padres del neorrealismo
El artículo de Ennio Di Nolfo se inicia con un reproche. «Desde su comienzo, muchos críticos han considerado al neorrealismo cinematográfico italiano como una flor espléndida y suntuosa, que surgió milagrosamente, casi por azar, entre las ruinas de un país arrasado por la guerra» (p.83). Después refuta algunas teorías volátiles sobre el orígen del neorrealismo y termina por recordar que los hombres y las ideas del movimiento estaban ya en germen durante los años del fascismo.
Ante todo, en Italia existió un movimiento literario realista que dio en llamarse «verismo», cuyo mayor exponente había sido Giovanni Verga (1840-1922), a quien cabe comparar con su contemporáneo francés Emile Zola. Y si se revisan las filmografías de Rossellini, de Sica, Visconti o Cesare Zavattini se advertirá que todas ellas incluyen películas previas a la caída del fascismo. En otros términos, el impulso por crear un cine sobre verdades sociales ya existía en potencia durante los años previos. Aunque la exportación de ese cine a América fue escasa, parte de ello pudo verse en Cuatro pasos en las nubes (Alessandro Blasetti, 1942), en Campo di fiori (Mario Bonnard, 1943) en I bambini ci guardano y La porta del cielo (ambas de Vittorio de Sica, 1942-1944). Pero fue necesario el fin de la guerra para mostrar los dramas de la ocupación alemana (Roma, ciudad abierta) o de la pobreza en los niños, los obreros, los pescadores (Sciuscia, Ladri di biciclette, La terra trema).
Todo lo cual tuvo además muy escaso apoyo público. Se ha dicho con razón que el neorrealismo alcanzó su prestigio en el extranjero, con premios en las salas de estreno, en los festivales y en la Academia de Hollywood, mientras el espectador italiano prefería las comedias simplonas de Erminio Macario. El neorrealismo estaba terminado en 1952, como lo supo Vittorio de Sica cuando comprobó el rechazo a Umberto D, lo cual le llevó a un vuelco en su carrera.
Los doce artículos del libro inciden en otros temas del cine italiano de 1922-1943. Un capítulo examina el tratamiento del sexo (o su represión), otro la tardía influencia del cine soviético, otros la importancia del discurso colonial, el nuevo «sistema de estrellas» o la presión del público femenino. Es interesante advertir la evolución del festival de Venecia, inaugurado en 1932.
Su primera etapa mostró una gran amplitud para la admisión de cine extranjero y para los premios otorgados, con la presencia de A nous la liberté (René Clair, 1931) o de La gran ilusión (Jean Renoir, 1938), film claramente pacifista. Pero en 1936 comenzó a advertirse una presión alemana, con premios sucesivos para films de Luis Trenker, Leni Riefenstahl, Gustav Ucicky, Hans Steinhoff y Veit Harlan.
El año decisivo fue 1942, ya en plena guerra, cuando el festival de Venecia se integró con seis películas alemanas, seis italianas y otras de países neutrales como España, Portugal y Suiza. Como lo señaló la revista Cinema, se habían perdido la competencia y la variedad de los años previos. El festival de Venecia se interrumpió allí y renació en 1946.
RE-VIEWING FASCISM – Italian Cinema, 1922-1943. Edición de Jacqueline Reich y Piero Garofalo, con doce artículos de ellos y otros autores. Indiana University Press, Indiana, 2002.
No hay comentarios:
Publicar un comentario