Entrar a la Academia: Entrevista a José Tomas Angola

POR Johnny Gavlovski E.

 PRODAVINCI   05/10/2024

José Tomas Angola retratado por Jorge Victoria

Un dramaturgo se incorpora a la Academia Venezolana de la Lengua. Pareciera un hecho lógico. Sin embargo, desde su fundación por el presidente de la República Antonio Guzmán Blanco, ha transcurrido casi siglo y medio sin que ese hecho pareciera posible. Es por ello que resulta un hecho histórico para las artes escénicas de Venezuela que José Tomas Angola Heredia (Caracas, 1967), ocupe un sillón, como miembro de número, en tan importante institución de nuestro país, especialmente cuando el estatuto de la AVL “velar por el mantenimiento de la integridad y corrección de la lengua” es una necesidad imperativa para el mundo hispanoparlante.

–¿Quisiéramos conocer tu opinión en cuanto a la importancia de la Academia hoy en día? ¿Está vigente?

-Aunque la Academia Venezolana de la Lengua fue fundada en 1883, 141 años después sigue siendo un protagonista del acontecer cultural del país. La Academia representa un bastión de nuestra cultura. Allí se estudia el idioma, se investiga nuestro lenguaje, pero también se promueve y difunde la literatura nacional. Cuando las universidades nacionales se ven casi paralizadas por la terrible crisis económica, social, política y hasta moral, esta corporación se mantiene trabajando activamente sobre nuestra lengua, publicando investigaciones, organizando premios y encuentros, representando a Venezuela en el exterior. Y podríamos preguntar: ¿por qué investigar nuestra lengua sería algo tan relevante actualmente? Porque conocer y comprender lo que hablamos y escribimos nos ofrece el chance de entendernos como habitantes de este país. Eso nos permite saber quiénes fuimos. Pero más importante es que nos posibilita descifrar quiénes somos. Mientras más oscuro se hace el presente, más necesitados estamos de esas claves culturales para vislumbrarnos como nación.

–¿Cuál es la importancia para ti como dramaturgo, como hombre de letras, ser parte de la academia de la lengua hoy en día?

-Para cualquier escritor venezolano, ocupar un sillón de la corporación, entraña un gran honor y una gran responsabilidad. La tribuna de la Academia eleva el alcance de la voz de cualquier autor. Acompañas como colega a admiradas figuras, no solo de la creación literaria, sino también de la filología, la lingüística, la lexicografía. Sin embargo, pienso que lo más relevante de mi elección es el reconocimiento que por fin se le da al teatro. Aunque en la Academia hubo numerarios que escribieron dentro de este género literario, como Miguel Otero Silva, Pedro Emilio Coll o Rómulo Gallegos, no fueron dramaturgos puros o a dedicación exclusiva. Hacía falta zanjar esa deuda con la dramaturgia vernácula. En la literatura dramática venezolana hay un compendio histórico de la venezolanidad. Esa carta de navegación debe ser revisitada. Me he prometido que esta honrosa designación servirá para dar una mayor visibilidad a la dramaturgia y los dramaturgos venezolanos.

–Te asignan el asiento CH, y lo destacas en tus comentarios. La letra CH como el lugar imposible, hasta ahora, para el encuentro del teatro y la literatura. Se tiende a comentar que la literatura no es teatro, y el teatro no es literatura. ¿Cómo te ubicas ante esto?

-Antes que nada, soy un escritor. Eso ya describe lo que hago para vivir o lo que vivo para hacer. Un escritor, como todos los artistas que se asumen honestamente así, es una persona que transforma su existencia, sus emociones, sus sentimientos, pero también sus ideas y sus creencias en materia de arte. Y lo hace en un evidente esfuerzo por sacar de sí toda esa substancia que, mientras está en uno, solo tiene un valor personal e íntimo, pero en lo que emerge y se vuelve algo con dimensión pública y colectiva, deja de ser de tu propiedad. Ya no eres dueño de lo que escribiste. Forma parte de las lecturas y el universo personal de muchos otros. También eso pasa en la dramaturgia. Mientras escribes una pieza, eres un pequeño dios jugando con sus criaturas escénicas. Pero cuando la ves representada, te sientes como un extraño ante tu propio hijo. Lo que ves en el escenario nunca será lo que escribiste. Conserva su esencia, tus ideas y sentires, pero ahora es un texto ontológico. Allí hay una diferencia fundamental entre el teatro y la literatura. Mientras el drama es artefacto literario, palabras escritas, oraciones en un papel, no se diferencia en nada de los demás géneros. Pero en lo que salta del libro al escenario y se reconstruye desde el presente de los actores y su accionar, abandona su lugar entre la literatura y se hace otra cosa.

–De ahí que el teatro sea literatura, y algo más.

-La idea a la que me afilio es que el teatro no solo es literatura. Lo es, pero también es algo diferente. Está concebido no para establecerse estáticamente entre las páginas de un libro. Ha sido creado para respirar, andar y vivir sobre las tablas de un escenario. Algo que no pueden decir los demás géneros. La poesía y el teatro, al menos en la antigua Grecia, copaban todo el paisaje de lo que conocemos hoy como literatura. Y si aún seguimos haciendo teatro es porque nunca perdió su condición de escenificable.

–La literatura es adaptable al teatro. De hecho, has dirigido poesía en escena. Recuerdo tu montaje “Polvo de hormiga hembra” de Yoyiana Ahumada.

–Yo matizaría tu afirmación. Diría que toda literatura es susceptible de ser transformada en espectáculo, pero no teatro. La dramaturgia, como género propio, tiene unas reglas y unos condicionantes que la definen como tal. Por ejemplo, la acción dramática es lo que se prioriza en el teatro. La poesía no tiene esa búsqueda. De por sí, la poesía tiende a lo contemplativo e interior, antes que al movimiento y lo exterior. El uso de imágenes y recreaciones plásticas no convierten un poemario en teatro. Permiten escenificarlo. Pero hay muchas cosas que se violentan en la poesía para que eso suceda. Se destruye el vínculo cercano y personal entre lector y poeta, donde el que tiene el libro en sus manos es quien se arriesga a su deconstrucción, interpretación y comprensión. En un espectáculo de poesía, ya los versos han sido traducidos, entendidos y procesados por otro, el director y los actores. Al presentarlo ante muchas miradas, la mecánica de asimilación por la audiencia podría estar muy pero muy distante de lo que el bardo quiso hacer. Solo toma el hecho de que, en la escenificación de un poema, los versos tienen asignada una voz, una forma de frasear, una intención, que es lo que propone el actor, y esto bien podría ser completamente distinto a lo que imaginó el autor al escribirlo.

Y tus poemarios. ¿Ves la posibilidad de teatralizarlos?

JTA: No lo he intentado. He hecho lecturas públicas de mis poemas, recitales, incluso otros los han declamado como Marc Caellas y Karina Sainz Borgo en Barcelona o Patricia Kolesnicov en Buenos Aires, pero en propiedad no han sido escenificados. Pienso que están muy anidados en lo poético y su traslado a la escena los desarmaría mucho. Como decía antes, la frontera entre lo literario y lo escénico está disuelta en el teatro. No existe porque su objetivo es la representación. Lo escritural de la dramaturgia tiene que ver con su necesidad de preservarse. En la antigüedad la transmisión y perpetuación de las piezas ocurrían de modo oral. De la memoria de uno a otro. Pero fue necesario otro mecanismo, y apenas se consolidó la escritura, el teatro ganó una herramienta comunicacional. Pero no es lo literario su fin. Es el medio para difundirse. Y allí hay una clara diferenciación con los demás géneros.

–Desde tu criterio ¿qué ocurre con la narrativa en su relación al teatro? ¿Es traspasable? 

–Sobre si es posible su cruce o hibridación con la narrativa, hay muchos testimonios a lo largo de las épocas. Por ejemplo, tanto la narrativa como el teatro comparten recursos expresivos. Los diálogos, los personajes. Pero las maneras de enfrentarlo uno y otro son muy diferentes. Igualmente, el teatro comparte con la poesía el registro lírico que en un tiempo fue muy importante. Se versificaba en los dramas como en los poemas. Por ello el mayor poeta en lengua inglesa es un dramaturgo, William Shakespeare. Durante el siglo XX, con las vanguardias y sus propuestas de rompimiento con lo clásico, cayeron muchas ideas y normas en todos los ámbitos del arte. El teatro padeció de la agresión contra la palabra. El absurdo, Artaud, el teatro pánico, los performances y lo intergenérico buscaron la reinvención del drama. Ni qué decir tiene que no lo lograron. El resultado fue el teatro postdramático que, aunque muy concentrado en la puesta, la acción y el espectáculo, no puede prescindir totalmente del texto. En Venezuela, en ese trance final del siglo XX, los dramaturgos que más pudiéramos enmarcar en el postdramatismo son los experimentales: Marco Antonio Ettedgui (1958-1981), con su obra alineada al performance y con el texto como excusa de la experimentación; las primeras obras de Rafael Alvarado, sobre todo “Ven y mírate” (1970); el Edilio Peña de  “El círculo” (1975) y “Resistencia” (1973); el Rodolfo Santana de “El gran circo del sur” (1974), la Elizabeth Schön de “La aldea” (1967) o el Gustavo Ott de “Passport” (1988)

–Entonces, ¿la dramaturgia no es literatura?

–La dramaturgia no es solo literatura. Lo es, pero la supera. No busca el asiento escrito y la comunicación interpersonal, sino la dinámica hablada y la experiencia colectiva. Esa es la gran diferencia que la ubica en otro espacio, más allá de lo literario. En la dramaturgia se ha cumplido un ciclo parecido al de la narrativa y la poesía. Luego de intentos renovadores por cambiarle su cara, siempre se regresa al origen y la esencia. En los tiempos que corren, en donde lo intergenérico intenta producir una nueva experiencia artística en la novela, muchos autores están tropezándose con el caos. Violentar los géneros hasta hacerlos irreconocibles, produce una alteración en la lectura y la comprensión del lector. Ya ocurrió con las experiencias de la Nouveau Roman de los años 50 en Francia. Todo aquel movimiento de Robbe-Grillet, Claude Simon (Premio Nobel, 1980), o Nathalie Sarraute que buscaba reinventar la novela aboliendo el tiempo, la acción o incluso los personajes, terminó desandando sus pasos.

–Tu discurso de entrada a la Academia gira en torno a lo divino y lo sacro. Esta temática ¿por qué cobra importancia para ti en este momento?, ¿por qué lo tomas como punto de partida?

–Considero que una de las grandes equivocaciones del pensamiento moderno y postmoderno fue la exclusión de lo metafísico del devenir humano. El materialismo dogmático se impuso y, por ende, se desechó lo que antiguamente era el centro del hombre: Dios. En la edad media, las grandes creaciones artísticas, en música, plástica, arquitectura y hasta literatura y teatro tenían como objetivo la adoración a Dios. A medida en que el renacimiento fue desplazando a lo divino, lo mundano cobró más valor. Pero el gran dilema de ese giro es que pasamos de darle atención a lo eterno y perfecto, para privilegiar lo transitorio y falible. La esperanza y la fe no tienen sentido cuando la materia de adoración es mortal. Si el hombre es el centro, la vida es un callejón sin salida y estamos lanzados hacia la nada. Esta errada suposición materialista es la que instala el pesimismo y el derrotismo en las sociedades. Sin Dios, la razón es incomprensible y la vida pierde su importancia. El nihilismo, la cultura de la muerte y el “aquí y ahora” terrenal vacían de futuro todo el pensamiento. Es por ello por lo que desde el siglo XIX hasta nuestros días, la depresión, la melancolía, las tristezas patológicas son el pan de cada día.

–Basta con mirar los clásicos.

–Exactamente. Cuando leemos un clásico, Shakespeare, Lope de Vega, Molière, Esquilo, e incluso clásicos modernos como Bernard Shaw o Arthur Miller, comprendemos que sus piezas no son simples enigmas. Hay respuestas poderosas y desafiantes ante la interrogante. Pero eso no es común en el teatro contemporáneo. Y cuidado, no hablo de moralejas o teatro educativo o dramas moralistas. Hablo de la vibrante respuesta del discurso humano ante los dilemas del mundo. Podremos estar de acuerdo o no con la respuesta, pero es una contestación. El “Guernica” de Picasso no es solamente una pregunta ante la guerra. No. Es la más contundente respuesta contra la guerra. En el discurso de incorporación, mi tesis es que lo divino y lo sacro es lo que define nuestra venezolanidad. A través de nuestro sistema de creencias, heredado de España y la colonia, podemos identificarnos culturalmente. Por ello en la dramaturgia, hasta escritores ateos o agnósticos se han valido de lo sacro, lo divino, para conectar con nuestra esencialidad.

–¿Que pertinencia tiene lo divino y sacro en el presente del teatro venezolano?

–Esa búsqueda es el paso que continua a mi discurso. Yo solo propongo una tesis y una revisión histórica, muy limitada por la extensión de un discurso. Pero lo que allí resuene es lo que debería hacernos preguntar, a dramaturgos y espectadores, ¿perdimos la metafísica en el drama nacional?, ¿lo superior, la esperanza, el bien perfecto están abolidos de nuestros escenarios? Si es así ¿Quiénes somos los venezolanos del presente? Interrogantes incómodas y de compleja resolución.

–Desde la Academia Venezolana de la Lengua, ¿a qué te compromete ser miembro de ésta frente a la situación actual del teatro en nuestro país?

–Dos serían las misiones más imperiosas. Darle visibilidad a la dramaturgia, la pasada y la presente, y tratar de reinstalarla en el territorio del arte. Actualmente el drama venezolano solo pareciera entretener. Su objetivo inmediato es puramente comercial y transitorio. He allí una enorme diferencia con lo que escribieron Cabrujas, Chocrón, Elisa Lerner, Uslar Pietri o César Rengifo. Ellos buscaban el eco de los tiempos, la comunicación con el futuro y el desentrañamiento de nuestra identidad. Para ello, lo que crearon debía emplazarse, como muchas obras hicieron, en el ánima del venezolano. Hoy escasamente sucede eso. Las piezas parecen pasar por los escenarios con la vertiginosa necesidad de producir taquilla y aplausos, para luego, con la misma velocidad, internarse en el olvido. Si no recuperamos el sentido de lo artístico en nuestra dramaturgia, y sus ganas de sobrevivencia, estaremos hablando de un teatro condenado a la muerte.